在圣经宗教范围内音乐的重要性只要有以下的证据就可以证明：歌唱这个词（以及由此衍生出来的词：歌曲等）是在圣经中用的最多的词之一。在旧约中出现了309次，新约中36次。当人进入与天主的接触，言语就不够了。会唤醒存在的不同层面自然的就是歌唱。为表达想要表达的人的存在本身变得很微薄，甚至邀请所有的受造物与他一起歌唱：“我的灵魂，你要醒起来，七弦琴和竖琴，要奏起来，我还要把曙光唤起来。上主，我要在万民中赞美你，上主，我要在列邦中歌颂你。因为你的大爱高越诸天，你的忠信直达霄汉”（咏五七，9-11）。

圣经中第一次提到歌唱是在过红海之后。当时以色列最终由奴役中得到解救，在一个绝望的情形中特别的经验到了天主拯救的能力。如同梅瑟小的时候被由尼罗河中拯救出来，所以我们可以说他重新获得生命；从某种意义上讲，以色列也经验到了从水中的拯救，是天主大能的手重新给与他们生命。以色列子民对于拯救这一基本事件的反应圣经如是记述：“都敬畏上主，信了上主和他的仆人梅瑟”（出十四，31）。之后的自然反应就是：“那时梅瑟和以色列子民唱了这篇诗歌歌颂上主......”（十五，1）。在基督徒的复活前夜礼仪中，每一年都合于这首诗歌，将之作为自己的诗歌来唱，因为他们也知道是天主的能力从水中拯救了他们，知道天主拯救他们是为得到真正的生命。

圣若望默示录看的更多一点。天主最后的仇敌进入了历史—由兽，兽像和它名号数字所组成的撒旦—看起来好似以色列的圣者天主要失败了，有一个神视：“我又看见好像有个搀杂着火的玻璃海；那些战胜了兽和兽像以及它名号数字的人，站在玻璃海上，拿着天主的琴，歌唱天主的仆人梅瑟的歌曲和羔羊的歌曲......”（默十五，2-3）。当时的对比很激烈：凶残的野兽没有因着其强大的能力而得胜；是被宰杀的羔羊得胜了。这样最终又重新响起了天主的仆人梅瑟的歌曲，现在成了羔羊的歌曲。

礼仪歌曲要放在这个大历史范围中去看。为以色列来说过红海的拯救事件常是赞颂天主的基础，是对天主的赞歌的主题。为基督徒来说，真正的出谷是基督的复活，是他穿越了死亡的红海，是他下降到黑暗的世界，打开了阴府之门。这是真正的出谷，通过圣洗圣事重新临现：圣洗圣事是同时生活基督的下降阴府与上升；是通过他接受新生命的共融。

在经过了出谷的喜乐之后，有一天以色列人发现自己置身于旷野中，会有危险，通向许地的道路充满威胁。但同时也显示出天主常新的作为，这样使得他们重新去唱梅瑟的歌曲，显示出天主不只是一个过去的天主，而且也是现在和将来的天主。毫无疑问在每一首新歌中他们都意识到这个歌曲是暂时的，渴望最终的歌曲，渴望一个救恩，其中没有一丝害怕，只是赞颂之歌。相信基督的复活，承认最终的救恩，知道基督徒现在是在新约中，唱的是新歌；这是最终真正的新歌，是由基督的复活而产生的。

我们前面第一部分提到过基督信仰的显示是一个“中间阶段”—已经不是阴影，但还不是完全的现实，而是形象—在这里同样是如此：已经开始唱最终的新歌，但还要等到历史所有痛苦的最后完成，最后结束所有的痛苦引入赞颂之祭，那里要成为赞颂之歌。

这样就建立了礼仪歌曲的神学基础。现在有必要更近的去看实践性话题。圣经中有不同的证据提到私人以及以色列团体的歌曲，还有圣殿中的音乐，支持我们的真正泉源是圣咏。尽管由于缺乏音乐曲调我们没有办法重建以色列的神圣音乐，但还是这本书向我们指出以色列丰富的乐器以及不同的歌唱方式。祈祷诗歌向我们显示出不同的经验如何成为向天主的祈求和颂歌。悲伤、哭泣、指责、畏惧、希望、信赖、感恩、喜乐，整个生命的发展都反映在与天主的对话中。值得注意的是在失望的情形中的哭泣可以说总是以信赖的话语来结束，是提前天主的救恩行为。所以从某种意义上讲所有的这些新歌都是梅瑟的歌曲的翻版。一方面指向天主的歌曲强调任何世界的能力都不能救我们出离这一失望的情形，这样只有天主是我们的护佑。但同时这些歌曲产生自信赖，即使在最深的黑暗中也确切知道过红海是一个最终的许诺，对个人生命对历史都是如此。最后重要的一点是要看到尽管圣咏经常是来自个人的痛苦经验，但结束总是以色列的共同祈祷；同样也强调天主所完成的行为这一共同的基础。

对于教会的歌曲，我们可以同样以看在教会建筑和圣像中的延续性和更新的观点去看，更广泛的来说如同由圣咏集走向教会的祈祷经文一样，歌曲也成了教会祈祷的一部分。这仍然有效，首先，现在的圣咏集是与基督一起来颂念。在以色列的圣经中将很多圣咏认为作者是达味，这是一定程度上的神学性以及对救恩史的解释。对基督徒来说很明显基督是真正的达味，达味是在圣神与基督内与基督一起祈祷，尽管基督是达味的后裔，但同时是天主的首生子。

根据这个关键，基督徒合于以色列的祈祷；明白正是这样使得祈祷成为一首新歌。我们要知道这样是给圣咏一个圣三层面的解释：是圣神在达味歌唱和祈祷的时候默启了他，使达味在指向基督，成为基督的前驱。所以在圣咏中我们是在圣神内因着基督指向圣父。对于圣咏的这一圣神性以及基督学的解释不只涉及到经文，也包括音乐的成分：是圣神在教达味歌唱，通过他教以色列和教会歌唱。更进一步，歌唱超越平常的说话方式，是圣神的行为。音乐在教会内的产生是一个“神恩”， 是圣神的恩宠：是真正的“异语”，由圣神而来的新语言。特别在其中有信德的沉醉，因为其中超越一切理性思考的可能。但这个沉醉是从上而来的，因为基督和圣神分不开，这个沉醉的语言是属于Logos的，是一个新的理性，超越一切言语，是最原始的语言，是一切理性的基础。以后我们还会回到这一点上来。

我们已经在默示录中看到这一很广的层面，这是对基督信仰宣认的后果，得胜者的歌曲的名字是天主的仆人梅瑟以及羔羊的歌曲。这样显示出对天主颂歌的另一个层面。到现在我们看过了在以色列圣经中向天主歌唱的两个基本理由：需要和喜乐，困境和拯救。与天主的关系过分的确定在畏惧上，这一面对造物主永恒能力很深的敬畏使得他们不敢提到向上主的歌唱是对天主爱的歌曲。尽管所有经文的内在特点都是信赖，后面隐藏的是爱，但还是一个很小心的爱，是隐藏的。在旧约中引入歌唱与爱的密切关系最初显得有些奇怪：雅歌从其本身来看只是一首人的诗歌。但将这首诗歌加入圣经，就有了更广的解释。以色列这些美丽的诗歌是圣经中受默感的话语，因为当时认为其中所表达的人的爱反映天主对以色列神秘的爱。

在先知的话语中，敬礼外邦的神祗被视为是卖淫（这其中有很具体的意义，因为敬礼生育之神通常都会在礼节中与庙妓行淫）。对以色列的拣选现在是天主对他的子民爱的历史。盟约以定亲以及婚姻的形象来解释，是天主与人、人与天主爱的联结。这样人类之爱成了天主在以色列行为的真实形象。耶稣接受以色列的这个传统，甚至在他最初的比喻中将自己比作新郎。当人问为什么他的门徒不像若翰以及法利赛人的门徒一样禁食，他的答复是：“伴郎岂能在新郎还与他们在一起的时候禁食？他们与新郎在一起的时候绝不禁食。但日子将要来到：当新郎从他们中被劫去时，在那一天，他们就要禁食了”（谷二，19-20）。这是受难的预言，但同时也是婚宴的宣布，这在以后耶稣的比喻中一再出现。这一主题成了新约的最后一部书默示录的中心主题：经过苦难，所有受造都走向羔羊的婚宴。

这些婚宴是天上礼仪的提前，基督徒了解圣体圣事是新郎的临在，正因为如此，是天主婚宴的提前。因为在此实现了婚姻中男人与女人之间所有的共融：如同男人和女人成为“一个身体”一样，我们藉着领圣体也在“一个心神”中与他合一。旧约所预告的天主与人间婚姻结合的奥迹在基督体血的圣事中得到真正的实现，但要经过他的死亡（参 弗五，29-32；格前六，17；迦三，28）。教会的歌曲最终是出自爱：爱是歌唱的最深根源。圣奥斯定说：“歌唱是爱的表达”（Cantare amantis est）。这样我们回到了教会音乐的圣三性解释：圣神是爱，他是歌唱的根源。他是基督的神，是他藉着基督吸引我们走向爱，引我们走向圣父。

在看过推动礼仪音乐的内在力量之后，要再一次的回到实践中来。圣咏中所用的歌唱这个词，从词源去看，是古代东方语言的共同遗产；指的是由乐器伴随的歌曲（可能是弦乐乐器），有清楚的歌词并且有确定的内容。是口传的歌曲，只允许在结束和开始的时候对旋律有改动。希腊语圣经用Psallein来翻译希伯来语词Zamir，希腊语这个词的意思是“弹”（特别指弦乐器的声音：弦琴和竖琴）。现在这个词成特指犹太敬礼中奏乐，后来也用来指基督徒特有的歌唱方式。在一些情况下也加上另外一个意思，就是指艺术性歌曲。这样在音乐方面圣经的信仰创造了特有的文化表达，并为以后的本地化建立了的原则。

为初期的基督徒来说，对于音乐方面本地化可以达到什么程度这一问题很快就成为实践性话题。基督徒团体出自会堂并接受了会堂中的圣咏以及歌唱，其中加上了基督学的新意。很快就产生了基督徒的新的歌曲。最初以旧约为基础产生了赞主曲和谢主曲；后来就出现了完全以基督为中心的内容，其中比较突出的是若望福音的序言（一,1-18），致斐理伯人书中基督的颂歌（二,6-11）以及弟前三,16中对基督的赞颂。对于最早的教会礼仪的发展圣保禄在致格林多人前书中给了我们一个有意思的讯息：“当你们聚会的时候，每人不论有什么神恩，或有歌咏，或有训诲，或有启示，或有语言，或有解释之恩：一切都应为建立而行（十四，26）。罗马人小普利尼奥（Plinio el Joven）写给恺撒皇帝的一封信，向他介绍有关基督徒的敬礼，因着这封信，我们得以知道在第二世纪初，对基督的赞歌以及它的神圣性是基督徒礼仪的基本部分。

我们可以设想这些基督徒的新词比过去的歌曲形式要广泛并产生了新的旋律。似乎随着基督徒信仰的发展，也谱写了新的乐曲以及新的诗歌，这被认为是教会内圣神的恩宠。这是希望的理由，但同时也是危险的机会。随着教会脱离闪族根源进入希腊世界，几乎自然的就和希腊神秘主义中logos的音乐和诗歌混淆在一起。这样就有危险从内里瓦解基督信仰，使之成为一种普遍意义上的神秘主义。正是诗歌和音乐成了进入真知论的一扇门，这一致命的诱惑从内里开始瓦解基督信仰。从这层意义上讲应该明了在确立信仰定位以及耶稣基督的历史形象的奋斗中，教会当局采取了决定性的态度。劳底塞亚大公会议第59条禁止私人运用圣咏来谱写音乐以及其他诗篇；第15条只允许咏唱圣咏集，“其他的歌曲不应该在教会内歌唱”。

这样完全丢失了圣经之后咏唱的习惯；以一种严格的方式回到了继承会堂的歌唱。确实应该为这里所失去的文化传统而感到遗憾，但这是一个为了保留更大的价值而做的必要的决定。表面上回到文化的贫穷挽救了圣经信仰的定位，正是通过拒绝一种虚假的本地化模式而为将来开启了基督信仰的文化范围。

在礼仪音乐的历史上可以看到与圣像的平行发展。东方继续忠于口头音乐，至少在拜占庭范围内是这样。在斯拉夫地区，可能由于西方的影响，这方面有所发展，咏唱团表达了神圣性以及其中的内容，打动人的心使得圣体圣事成了信仰的节日。

在西方圣咏以额我略调来咏唱逐步的发展直至达到其高峰，甚至成为神圣音乐的恒久标准，也就是说成了教会内伴随礼仪的音乐。中世纪晚期在礼仪中发展出了多种形式并有其他的乐器；如同我们已经看过的，教会不只是会堂的延续，从基督的逾越来看，而且也包括圣殿所代表的意义。这样在教会的音乐中就引入了两点新意：在为礼仪服务的空间中艺术自由逐步占上峰；教会音乐与世俗音乐互相渗透，特别是在成为表演性的弥撒中，弥撒的经文有一个确定的主题，另外一个旋律，基础是世俗音乐，这样为听弥撒的人来说就好像任何一首世俗歌曲。

很明显都艺术创造力的开放以及世俗的成分必然会带来一个危险：音乐已经不是出自祈祷了，更好说要与礼仪脱节；更进一步以艺术的独立性为依靠，音乐本身成了自己的目的，或者向其他完全不同的经验和感觉敞开大门。所有这一切的结果就是失去礼仪的真正本质。在这一点上特利腾大公会议对于当时的文化争论做出了干预，确立的规则是在礼仪音乐中首先是圣言。这样对于乐器的运用做出了限制；另一方面在世俗音乐和神圣音乐之间确立了清楚的区别。这方面比约十世在20世纪再一次介入。

巴洛克时代重新找到世俗音乐和礼仪音乐的统一性（在天主教地区和誓反教地区的情形有所不同）。试图以音乐的力量来为天主的光荣服务，这样达到了文化史上的高峰点。在教会内我们可以听到巴赫和莫扎特的音乐，在这两个人身上我们惊奇的看到天主的光荣（Gloria Dei）的意义。我们看到无限之美的奥秘，使得我们以比在讲道中更生活而真实的方式经验到天主的临在。但其中也有一个危险：主观层面以及音乐中所反映的激情包含神圣受造界的秩序。会有虚荣心的危险，已经不是为整体服务，而是将音乐放在第一位。

这一切使得在十九世纪，扩张主观的世纪，在很多情形下神圣层面由表演来代替，不禁使人想起当时特利腾大公会议的干预。以类似的方式比约十世当时努力远离礼仪中表演性音乐的成分，宣布额我略音乐是天主教礼仪改革的标准（突出的象征性形象是巴肋特利那Palestrina）。这样礼仪音乐很清楚的与普通的宗教音乐区别开来，与形象艺术一样，礼仪艺术的标准与普通宗教艺术有区别。礼仪中的艺术有一个特殊的责任，正因为如此，应该推动文化，最终指向敬礼。

在最近几十年文化的革命之后，今天我们的任务很重，毫无疑问比我们看过的历史上的这三次危机一点都不小：真知论的诱惑，中世纪晚期现代初期的危机，以及20世纪初的危机，这是当今的前奏。最近出现的三个现象显示出在礼仪音乐的范围内教会所要面对的困难。

首先是文化的普世性，教会应该显示出有能力并愿意最终超越欧洲的界限。困难是如何在神圣音乐的范围内本地化，以便一方面能保证基督信仰的定位，另一方面可以发展其普世性。

另外两个现象与音乐本身的发展联系在一起：这两个现象最初的根源是在西方，但由于文化的全球化，已经影响到全人类。第一个现象是所说的古典音乐除了极个别的情形之外逐步成为一种特别区域，只有专家们可以接近，甚至他们有时候也只是凭感觉以及主观的印象来表达。

另一个现象是大众音乐与上面的现象脱节从另一条路去发展。在大众音乐中一方面是流行音乐，这里的流行已经不是过去来自民众的意思了，最终可以定义为对轻浮的崇拜。

与此相对的是摇滚乐，是原始激情的表达，在大型的摇滚音乐会上有另一种敬礼，也就是说是反对基督徒的敬礼。愿意在人群中，在旋律、噪音以及灯光所制造的效果中解救人。这样使得参与的人以歇斯底里的方式脱离限制而进入原始的力量。

在圣神内所陶醉的音乐在一个视自己为监狱、圣神为锁链的音乐中很难有立足之地。同时与过去的分离似乎是一个真正解救的许诺，使得人相信至少暂时可以尝到其中的滋味。

我们该做什么？在形象艺术中很清楚，理论性的解答并不是真正帮助的基础，更好应该来自内在的革新。但我还是想试着总结一下我们所反思的有关基督徒神圣音乐的内在基础。

基督徒礼仪音乐的定义从三方面看与Logos有关系：

1），指向由圣经所见证的天主行动的时刻，并在敬礼中临现。天主的行动在教会的历史中继续，但有一个不可改变的中心：耶稣基督的逾越，他的十字架、复活与升天。天主的这一历史性干预也涵盖旧约中的拯救事件，以及其他宗教中的拯救与希望的经验，并使这一切达到其圆满。

在以圣经信仰为基础的礼仪音乐中很大程度上存在话语的优先性，是宣讲的表达。最终是来自回应天主的爱，他在基督内成了血肉；是回应为我们而交付直至死亡的爱。因为即使在复活之后十字架也绝对不是一个过去的事件。这一个爱的特点常是面对隐藏的天主的痛苦，是出自深深的需要的呼喊：上主，求你垂怜（Kyrie, Eleison），是希望，是祈祷。但是这一个爱常可以以提前的方式经验到复活的真理，也包括感受到被爱的喜乐，这一个内在的喜乐就是哈丁所说的礼仪经文的音乐所带来的被超越的感觉。

与Logos的关系首先是指与话语的关系。从这里衍生出在礼仪中歌曲要比乐器优先（这无论如何都不是要排除乐器）。这样可以明了圣经和礼仪的经文是确定的语言，并成为确定礼仪音乐的标准。这里没有一点反对创造“新的赞美诗”的意思，而是迸发灵感与创造的基础，系于感受到天主的爱，也就是他的救恩。

2）， 圣保禄说我们不知道该如何祈求，是圣神自己以“无可言喻的叹息”替我们转求（罗八，26）。歌唱和异语作为祈祷本身是以特殊的方式超越话语，这是圣神的恩宠；因为圣神就是爱，是他在我们内实行爱，指引我们歌唱。但是因为是基督的神要传告“由我所领受的”（若十六，14），所以由圣神而来的恩宠要超越一切的话语，正因为如此，才会创造并支持生命本身，就是基督。超越话语，但不是超越言（译者：这里“话语”和“言”是同一个词，区别只是大小写），不是超越Logos。这就是第二方面礼仪音乐中指向Logos的方式。也就是在教会传统中所说的圣神在我们内行动使我们沉醉的意思。但最终还是有一个深入的理性，避免陷入无法控制。这在实践中可以具体到音乐的历史中。

柏拉图和亚里斯多德对于音乐的描述显示出当时的希腊世界应该在天主和人这两种形象中做一个选择，更具体的来说就是在两种根本不同的音乐中选择一个。一方面是柏拉图以神话的方式所描述的光明和理智之神阿波罗，这种音乐从精神的内在吸引感觉，将人引向圆满；这种音乐不会消灭感觉，而更好说是引入人类的一体性中。提升精神正是为了联系于感觉，使得感觉在与精神融合的那一刻得到提升；正是以这种方式表达人在存在的整体中的特殊地位。

另一方面存在柏拉图所说的玛斯亚（Marsyas）的音乐，从文化史的观点去看，可以称之为“感觉性音乐”。是将人置于感觉的超越性中，践踏理性，将精神置于感觉之下。柏拉图（亚里斯多德更详细）所提出的乐器和音调的形式在很多方面对我们来说都很奇怪。但是这个改变在整个宗教历史中都临现，甚至到今天对我们来说都是一个完全真实的方式。

基督徒的礼仪不是向任何一种音乐都开放的。它有一个标准，就是Logos。根据圣保禄，可以以唯一根据是否是圣神在推动我们来说：“耶稣是主”这一原则来区别是来自圣神还是来自恶神。圣神将我们引向Logos,引向举心向上（sursum corda）的音乐。将人提升、整合而举心向上是合于Logos，合于Logike latreia(合理的敬礼，合于理智、合于Logos的朝拜)，这是我们在本书的第一部分所谈到的；而不是单纯没有意义的陶醉或者纯粹的感觉。

3）， 在基督内成了血肉的言Logos不仅为个人或者历史来说是创造性的力量，而是一切的创造者，是宇宙，在宇宙中可以找到他的回响。所以这个言将我们从个人的孤立中拉出来，引我们进入与不同时间和地方的圣人们的共融。这就是主将我们所放置的“广阔之处”（咏三一，9）。但这一行动的幅度更广，如同我们已经看过的，基督徒的礼仪常是宇宙性礼仪。与我们现在的问题联系起来是什么意思？感恩经的第一部分颂谢词结束时常是强调要我们与革鲁宾、瑟拉芬，与天庭一起歌唱：“圣，圣，圣”。这样礼仪指向依六中的神视。先知看到在天主的殿宇中，天主的宝座由瑟拉芬天使保护着并互相高呼说：“圣！圣！圣!万军的上主！他的光荣充满大地”（依六，1-3）。我们举行弥撒就是加入这一礼仪。我们的歌唱是参与涵盖整个受造界的大礼仪的歌唱与祈祷。

在教父们中特别是圣奥斯定试图将基督徒礼仪的这一特殊性与古代希腊罗马世界的观点来做整合。在他最早的著作中对于音乐还认为是毕达格拉斯的音乐理论。为毕达格拉斯来说，宇宙是由数学的方式形成的，好似一个大的数字建筑。由开普勒、伽利略和牛顿所开始的现代自然科学还是随从这个观点，通过对宇宙数学性的解释使得各种资源的记述性开发成为可能。为毕达格拉斯学派的人来说，这个宇宙的数学秩序就是美的本质。美来自理性的内在秩序，为他们来说美不只是为观赏，也是音乐。

歌德（Goethe）谈到乐队中不同的音部时，又接受了这个观点；根据他的看法星球与星球之间所有的数学秩序本身就包含一个隐藏的声音，这是音乐的最初形式。不同的星球可以说是音符，数字秩序就是旋律，那不同星球之间的关系就是和谐。人所创造的音乐应该去听宇宙内在的音乐以及其中的规律，其根源就是不同星球之间的和谐。音乐之美在于与宇宙的旋律相和谐。人类的音乐越合于宇宙音乐的规律也就越美。

圣奥斯定在这一理论上颇为深入。在对世界的观点中加入信仰的成分，在历史的进程中本身就带来两种不同的方式。当时毕达格拉斯学派的人就没有将数学性宇宙以纯粹抽象的方式来理解。根据古人，理性行为本身超越其本身的理由。天体的理智性运动不能单纯从数学的角度来解释，而唯一可行的解释是星球是有理性的。为基督徒来说很自然的就将认为星球是神体的观点过渡到了天使们的乐队环绕在天主周围并照亮整个宇宙。这样接受宇宙音乐的观点就成了专心的聆听天使的歌唱。但在这里加上了最后的一步就是对圣三的信仰，是圣父、Logos和圣神（Pneuma）。

宇宙的数学不能靠其本身来存在也不能以星体的神圣性来解释。它有一个更深的基础，就是造物主圣神。数学来自Logos，在他那里含有宇宙秩序的模型，是他因着圣神将这些付诸物质。从创造的作用看，Logos被称为Ars Dei(天主的艺术。Logos是一个艺术家，在他那里包含一切艺术品以及宇宙之美的原始形式。所以参与宇宙的歌曲是寻找并跟随Logos的痕迹。所有真正人类的艺术都是靠近那一位艺术家，基督，造物主圣神。伴随天使们歌唱的宇宙性音乐再一次将艺术指向Logos，但是，是以更广更深的方式包含宇宙的层面，这样同时使得艺术在礼仪中有更广的意义：纯粹主观的创造力决不会涵盖宇宙之美所有的广度。所以适应这一标准不是损减自由而是拓宽层面。

这样有最后一点。直到中世纪初期对于音乐的宇宙性解释有不同的表达，但仍然很盛行。只是在14世纪开始远离这一观点，因为当时认为已经超越了形上学。黑格尔试图以纯粹主观的表达来解释音乐。但是在他的著作中主导观点还是以理智为一切的出发点和终点；在叔本华（Schopenhauer）的著作中有一个观点的真正改变，对以后的发展造成了很大的影响。世界从其根本来讲已经不再是理智的了，而是意志和想象。由意志产生理智。音乐是人类存在最原始的表达，由此表达产生出理智，而理智是意志的表达，是意志创造了世界。所以音乐不应该隶属于话语，只是在极个别的情况下可以和话语联系在一起。因为主要是意志，这要比理智更在先，意志要比理智先引导我们，意志是真实的基础。

歌德对圣若望序言进行了改写，已经不是“在起初已有圣言”了，而是“在起初已有行动”。这一过程在20世纪继续试图由实践来取代理论；已经不存在共同的信仰了（因为没有办法达到真理），只有共同的行为。面对这些，瓜尔蒂尼在他权威性的著作《论礼仪之精神》一书中清楚的表达了基督徒信仰的根本：Logos要比Ethos（译者：希腊词，这个词意义很广，普遍来讲是指行为 、行动，同时也是“伦理”这个词的词根）在先。如果颠倒了这个次序，基督徒的信仰次序就被打乱了。

面对现代主义对音乐的解释所引入的双重改变：将音乐视为纯粹主观的产物，以及将音乐视为是纯粹意志的表达；应该强调礼仪音乐的宇宙性：我们是与天使一同歌唱。这个宇宙性的特点最终是建基于所有基督徒敬礼与Logos的关系。现在我们还要简短的去看当今的情形。我们今天所看到的主体的瓦解以及极端的主观主义都引人走向毁灭，走向艺术领域的混乱。这一切可能会帮助人超越对主观过分的重视。正可以帮助人重新承认从起初就有的与Logos的关系，这样也会拯救主体，也就是说使人处于与团体的真正关系中：这种关系最后的基础是圣三之爱。

在这一部分所看过的这两章中所描述的是我们当今时代的背景，毫无疑问为教会和礼仪文化来说都是很难面对的课题。可是没有任何理由去气馁。一方面信仰文化的传统在现在还有很大的影响：在博物馆中陈列的属于过去的事物只会让人赞叹和怀念，可是在礼仪中常是生活的临在。现今的临现本身不是注定要在信仰中沉默。如果注意观察就发现即使在我们这一时代还是产生了由信德的灵感所支持的伟大艺术品，不管在形象艺术还是在音乐中都一样（也包括文学领域）。