在天主十诫中的第一诫，表达着显著的唯一性，他是唯一堪当朝拜的，我们可以读到：“不可为你制造任何仿佛天上、或地上、或地下水中之物的雕像”（出二十，4；参申五，8）。可是在旧约的中心就有对这一禁例的例外：在至圣所中应该保存纯金的赎罪盖，用来遮盖节约之柜，并被视为取结的地方。“我要在那里与你会晤”（出二五，22）。“将我命令以色列子民的一切事都要告诉你”。对于赎罪盖的形式，梅瑟接受了以下的命令：“在赎罪盖的两端用锤工造一对金革鲁宾...革鲁宾的翅膀应伸开遮住赎罪盖...他们的脸彼此相对，面朝赎罪盖”（出二五，18-20）。遮盖和护卫神圣启示的神体可以用具体形象来表达，正是为了隐藏天主临在的神秘性。如同我们已经听过的，保禄认为被钉的基督是真正生活的“赎罪的地方”，这已经由赎罪盖（Kapporeth）做预像，这个赎罪盖在充军期间丢失了。在此天主愿意显示他的面容。

东方的基督复活像在节约之柜与基督的逾越之间建立了很紧密的关系；画的是基督站在一块十字形的木板上，这块木板一方面代表坟墓，另一方面也记起了旧约的Kapporeth.有天使在基督两侧，来坟墓傅抹尸体的妇女们在走向基督。旧约的形象保存在这里，但从复活起却取得了新意和新的参照点：天主已经不再隐藏了，而是在子的形象中显示。用这一个在复活的圣像中有节约之柜的表达，已经宣告了从旧约到新约过渡的根本。但为了能正确的理解全部，我们应该更仔细地去看这一发展的主线。

伊斯兰教和犹太教从第三或第四世纪起，以绝对的方式解释对于具体形象的禁令，甚至达到只允许用几何图形来装饰敬礼的场所；可是在耶稣时代的犹太教（甚至直到第三世纪初期）对于圣像问题的解释都是有利的。对于救恩的圣像在会堂和教会之间存在同一的延续性，这我们在看礼仪空间的机会上已经看到。

在这方面，考古学的研究使得我们证实在古代会堂中用很多圣经的场面来做装饰。这些场面无论如何都不被认为是纯粹过去事实的形象，或者只是一个用具体形象的方法来教历史；而是在纪念的同时表达一个临现（Haggada）。节日是参与天主在时间中的行为，圣像本身是记忆的结晶，帮助礼仪现实化。

我们在地窟中所发现地基督徒所用的圣像很大程度上都取自会堂所创造的形象，但给予了这些形象一个新形式的临现。不同的事件现在是为基督徒的圣事和基督本身服务的。诺厄方舟或者过红海现在指向圣洗圣事；依撒格的祭献以及三个天使与亚巴郎一起用餐所讲的是基督的祭献和圣体圣事。被拯救的事件，比如三圣童在火窑中，或者达尼尔在狮子圈中现在指向基督的复活和我们自己的复活。在这里，甚至包括在会堂中，具体形象不是指过去，而是将历史事件包括在圣事中。在过去的历史中，是基督在圣事中行动。我们融入这些事件。这些事件同时超越时间的流逝，通过教会圣事性的行为使这些事件在我们中间临现。

所有历史在基督身上的集中同时也是这一历史的礼仪性中介，是对时间的一个新经验的表达；在这里碰触过去、现在和将来，因为这一切都在复活者的临现中。如同已经看过的，现在我们再重新强调，礼仪的现在常包括末世的希望。同样所有我们看过的这些圣像从某种程度上讲都是复活的预像，历史要以复活为起点去重读；正因为如此，也是希望的具体形象，向我们保证要来的世界以及基督最终的来临。

初期的圣像从艺术角度去看尽管很贫乏，但在其中却包含了一个精神和文化的过程；自然与会堂的艺术保持了很紧密而深入的关系。历史从复活得到了新的光照，这样圣像向我们所指出的是一条希望之路。从这层意义上讲，初期教会的圣像常指向一个奥迹，有一个圣事性的意义，超越圣经故事本身所讲述的。

没有任何一个古代的圣像试图表达耶稣的具体形象。对于基督更多的是表达其象征性形象，他是一个真正的哲学家，在教给我们生与死的艺术；他是导师；更突出强调的是他是牧童。这一出自圣经的形象特别为初期的基督徒所钟爱，因为牧童同时也被视为是Logos的形象。万物是藉着Logos而造成的，在他内有一切存在之物的模型，他是受造界的守护者。因着降生成人他将人性、将全人类放在他的肩上带回家。这样牧童的形象涵盖全部的救恩史：天主进入历史，圣言降生成人，寻找亡羊，犹太人和外邦人回归教会之路。

随着称为acheiropoietos的第一次出现，这个肖像认为不是人手所造的，是基督的面容;这在圣像历史上有一个大的改变。六世纪中叶在东方差不多同时出现了两块“不是由人手所造的”这样的肖像：一块叫做camulanium，是基督的面容印在一个妇女的帕布上的，后来这块布被叫做mandylion。这块布被从叙利亚的艾德撒移到了君士坦丁堡。今天的一些学者认为这块布就是都灵裹尸布。在出现的这两块布上—与都灵裹尸布类似—，都有一个神秘的肖像，这个肖像不是人的绘画艺术的成果，而是无可解释的印在了布上，所以显示的是基督，被钉而复活了的真正面容。

这块布甫一出现，便引起了人们极大的热情。因为已经可以看到主的面容了，在这之前一直是隐藏的，似乎耶稣的许诺：“谁看见了我，就是看见了父”（若十四，9）已经实现了。有可能看到人而天主的那一位，藉此而看到天主自己；又似乎是实现了希腊人想看到永恒的愿望。所以这个形象应该占据几乎和圣事一样的地位，因为有一个并不少于圣体圣事的共融。甚至都达到认为形象所代表的那一位也真实的临在。所以这个形象从完全意义上讲就不是由人手所造的，而是参与在这个形象中给与自己的那一位者的临在和现实。很容易理解，仿照这个acheiropoietos所制造的圣像就成了其他圣像的中心，这一切都曾经得到发展。

但很明显这里会有一个危险，对于这个圣像的圣事化，而超过圣事本身以及圣事的隐藏性；可以直接看到神圣的临在。如此，便可以理解由此所引发的新意会招致强烈的反对，因而出现了从根本上反对圣像的人，我们称之为“反圣像者”（Iconoclastia。译者：这是在第八、九世纪时出现在东方教会的一种倾向），出现了对圣像的敌视并摧毁圣像。反圣像者的根本动机是真正宗教性的：这会走向朝拜这一形象的危险，这无可否认；但里边也存在一系列的政治动机。为拜占庭的皇帝们来说重要的是不去触怒伊斯兰教徒和犹太教徒。摧毁圣像可以对保持帝国的统一以及与周边穆斯林的关系有好处。基督不能以形象来表达：这是当时的理由。只有十字架的记号（去掉圣尸）是基督的象征。在这一争斗中真正圣像的神学得到成熟；这一讯息在今天西方处于圣像的严重危机中也很深的影响到我们。

基督的形象是复活者的形象，我们已经看过。对于复活者没有任何形象来表达。最初宗徒们没有认出他来。他们必须接受指引从内里睁开眼睛以新的方式去看，才会重新认出他来并宣认：“是主”。其中最具代表意义的可能是厄玛乌二徒。首先他们的心被转变，为使他们能够承认圣经中所记载的事实，由此为出发点他们会指向一切的根源：耶稣基督的十字架和复活。之后应该注意同行者的奥迹，应该请他住下，这样在分饼的时刻，他们的眼睛开了，这和亚当和厄娃在吃了禁果之后的情况相对照。现在他们不只看到外在的，而是看到感觉上没有出现的，但，是通过感觉而来的：是主，他以一种新的方式生活！

在前面提到的这个形象中确切来讲不是这个意义上的面容，更好说是以一个新的方式去看（尽管从本质上来讲是在acheiropoietos所出现的面容）。这一形象应该来自向内在感觉的重新开放，要超越纯粹感觉性的；如同在后期的圣像神学中所说的，是在大博尔山的光下去发现基督。通过这一内在的目光在形象上的表达，在感性的事物中看到超越感性的，但同时还是属于感觉的。如同艾多基莫夫（Evdokimov）一个很美的表达，是“视觉的节制”。他说，制造圣像的人应该学会视觉的节制，要在很深的祈祷中学会由艺术走向神圣艺术，这是一条很漫长的道路。圣像来自祈祷并引导人走向祈祷，会使人从感觉的封闭中出离，感觉只会看到外在的、表面物质的，并不会接受到精神性的本质，不会接受到Logos的本质。从深处看这是走向信德的跨越，这里包括现代认识问题的全部。如果没有人内在的开放，天主就会从我们的视野中消失，而这一内在的开放使得人可以看到更深的希望与更由价值之事物，使人在受造物中接受神圣之光。

正确理解圣像会使我们远离错误的认为感觉所表达的；允许我们通过圣像认出基督的面容， 在基督那认出父的面容。这样圣像和我们所看过的礼仪中面向东方所表达的一样：是引导我们进入内在，朝向东方的道路是朝向要来的基督。圣像所强调的与礼仪所强调的是一个。基督学与圣三论也是一个。是圣神开启我们的眼目，他的行动常指向基督。“陶醉在圣神中我们满饮基督”（艾多基莫夫）。圣神教导我们不是以血肉，而是以心神去看基督，同时使我们看到父自己。

只有正确的理解了圣像的这一内在指向之后，才会更好的了解为什么第二届尼西大公会议以及后来的大公会议在谈到圣像时候，都认为圣像是对于圣言降生成人的信仰宣认，并认为反圣像者是拒绝圣言降生成人，是一切异端的高峰。圣言降生成人首先意味着不可见的天主进入了可见的空间中，为了使系结于物质的我们可以认识他。圣言降生成人常临在于救恩史的现实中，临在天主在历史上的话语中。但天主的这一个下降是为吸引我们到一个上升的进程中：圣言降生成人有一个目的，那就是通过十字架和复活的身体的转化。天主到我们所在的地方来寻找我们，但不是为了让我们继续留在那里，而是使我们到达他所在的那里，使我们超越自己。所以将基督的形象缩减到“历史上的耶稣”是歪曲他的形象，认为基督只是属于过去是曲解圣言降生成人的真正意义。不应该只去看感觉的层面，而要将感觉的层面尽可能的拓宽。只有我们与多默一起说“我主，我天主”的时候，我们才是真正看到基督。

刚才我们看过圣像的圣三的层面，现在我们应该理解其中的本质所要达到的：天主子可以成了人，是因为人是那一位的肖像，是天主的肖像，天主已经想到了人。第一天的光与第八天的光在圣像中互相碰触，这里又是艾多基莫夫确切的表达的。在创造中这个光已经临在，而在第八天，因着主的复活进入新世界，这个光达到其全部的光亮，使我们看到天主的光辉。只有接受在创造、历史以及新世界的这一深入的关系时，才能正确的理解圣言降生成人。是在这里很清楚的看到感觉也属于信德的部分，以新的方式去看并不消灭感觉，而是使之达到其最初的目的。

最终看来，反圣像者所依靠的是一个片面的神学，只认为天主是另一位，天主超越一切的思想和话语，甚至启示都只是人性的反映，为表达那一位并不够，他常是不可接近的。这会瓦解信德。我们当代人已经没有能力通过感觉来接受精神性的超越了，自然而然的就会走向逃避，这是一个否定的神学：天主超越任何思想，所以有关他我们所能讲的一切、一切表达天主的形象都无关紧要。表面看起来面对天主有很深的谦逊但其本身却是骄傲，不让天主讲一句话，不允许他真正进入历史。一方面将物质绝对化，同时宣布天主和物质没有关系，而物质本身也失去了其价值。可是如同艾多基莫夫所说的，也有一个肯定，不是完全的否定。巴拉玛的额我略强调天主从其本质上来讲是完全超越的，但是在他的存在中他愿意而且能够表现出他是生活的。天主是完全的另一位，但他是全能的，可以显示自己。他创造了万物，这样万物有能力看到天主，爱天主。

到此，我们到达了现代，也碰触到了礼仪、艺术和信仰在西方的发展过程。在东方所发展的圣像神学也是正确的吗？对我们也有效吗？或者只是基督信仰在东方的一个不同？我们再次以历史事实为出发点，从古代基督信仰的艺术，直到罗马艺术的结束，也就是说，直到十三世纪初，在圣像方面东方和西方并不存在本质上的不同。尽管在西方过分强调圣像的教育性作用（我们这里想到奥斯定和大额我略）。卡罗利书卷（Libri Carolini），以及法兰克福主教会议（794）和巴黎主教会议（824）针对教会的第七届大公会议（尼西第二届大公会议）的错误理解提出批评，因为是在此超越了反圣像论，并建立了圣言降生成人与圣像之间的关系的基础；是这一主张强调圣像的纯粹教育和指导性作用。“基督不是通过图画拯救了我们”。

到现在，形象艺术的基本方向和主题继续保持以前的，尽管在罗马文化范围内开始了造型艺术，在东方却没有被接受。常常是复活的基督，十字架也是如此。团体的目光指向他，他是真正的东方。艺术的特点常是创造、基督学以及末世论的整合，从第一天到第八天。艺术指向在礼仪中所临现的奥迹，指向天上的礼仪：罗马艺术中天使的形象本质上来讲和拜占庭艺术没有什么区别；正是这些天使的形象显示出我们是与革鲁宾、瑟拉芬以及所有的天军一起参与对羔羊的赞颂，而在礼仪中将分开天和地的帐幕撕裂了，这样我们融入涵盖整个宇宙的唯一礼仪。

随着哥特艺术的开始又一个大的改变。自然有一个延续性，特别是在新旧约内在的一体性中。同时常常指向要到来的。可是中心形象改变了。已经不再表达世界的主宰，创造者，是他将我们引入第八天。这个光荣的形象由一个表达苦难和死亡的及其痛苦的十字架代替了，不用可见的方式表达复活，而是陈述受难的历史事件。叙述性历史占了第一位，可以说奥迹的形象由虔诚的形象代替了。

导致这一改变的因素有很多。艾多基莫夫认为在西方十三世纪时由柏拉图主义向亚里斯多德主义的改变占重要的地位。柏拉图主义认为感觉性事物是永恒事物的影子。在感觉性事物中我们能够而且应该认出永恒的观念来，藉此提升我们。亚里斯多德主义拒绝观念的说法。由质和形所构成的事物是自立的，通过抽象我可以直到这一事物所隶属的种类。于是，精神与物质的关系改变了，随之也就改变了人类面对事物的态度。为柏拉图来说，美这个范畴是决定性的，最后的美和善是天主。因着美的出现，我们灵魂的最深处受到伤害，而这个伤害使我们超越自己，推动我们怀念美善，推动我们与真正的美和善相遇。在圣像神学中，柏拉图的这个提法继续保持，尽管柏拉图对于美和欣赏的观念有大博尔的光这个观点来提升和替代。此外创造、基督论以及末世论之间的关系很深的改变了柏拉图有关物质的观点，这样赋予物质一个新的价值和意义。

这个柏拉图主义由圣言降生成人得以转变，但这一切从第十三世纪起在西方大部分就消失了；形象艺术所寻找的首先主要是历史事件，认为救恩史首先不是圣事，更好说是在时间中所发生的事实。这样与礼仪的关系也就改变了。可以说礼仪被视为是对十字架事件的象征性模仿。敬礼首先是默观基督生活的奥迹。艺术灵感不是来自礼仪，而是来自民众宗教情愫；而这一民众宗教情愫是由历史上的圣像中产生的，在这些圣像中可以去看走向耶稣基督的道路、耶稣基督自己的道路以及圣人们的具体生活。在圣像方面东西方的分裂是从第十三世纪起，毫无疑问这里有很深的原因，所涉及到是不同的灵修倾向。由更表达历史性的十字架取代了面向东方，面向在路上走在我们前面的复活的基督。

尽管有这一切，但是不应该过分去看所有的不同点。受苦而死在十字架上的基督的表达是新的，这没错；但是使我们想起是他承担了我们的痛苦，是他的伤痕治愈了我们。在极端的痛苦中表达了天主救世之爱。格吕尼沃（Grünewald）的被钉十字架形象极度真实的表达了受苦，可是我们不应该忘记这是一个安慰的圣像，使那些受瘟疫侵害而得到照顾的人承认天主是他的最后归宿，使他们意识到他们在接近耶稣的痛苦，他们自己的痛苦融入耶稣的痛苦。明显的回归人性，回归基督的历史现实的基础是另一个事实：人类的痛苦构成奥迹的一部分。圣像给人安慰因为显示出在了人的天主的痛苦中我们的痛苦被超越，这就包含了希望和复活。这些圣像也是出自祈祷，出自对耶稣走过的道路的内在沉思；是与基督一起，其基础是天主成了我们中的一个。显示了奥迹的现实性，但不是远离奥迹。

弥撒是十字架的临现，难道我们不可以从这里更深入的理解吗？奥迹达到了最高的实现，正因为如此民众的热心可以帮助人以一个新的方式达到礼仪的心脏。这些圣像不是只显示瘟疫以及外在可见的世界；也愿意通过纯粹的现象指引我们并为我们开启眼目去看天主的内心。

同理，与十字架的形象的关系也可以应用到所有其他哥特式“叙述性”艺术。在天主之母的圣像中我们会看到多么强大的内在力量！像这样的圣像邀请人祈祷，因为其中内在的由祈祷来决定。向我们显示人的真正形象，就是由造物主所创造并由基督所更新的形象。引领我们走向真正人性的内里。我们不要忘记哥特式玻璃的伟大艺术。哥特式主教座堂的玻璃将外面的光线进行美化。这样看到天主与人的全部历史，从创造直到他的第二次来临。墙壁在太阳光的反映下成了圣像，西方的圣像使得空间具有了神圣性，甚至可以感动外教人的心。

文艺复兴又向前迈进了一步，朝向一个全新的方向。强调人。出现了现代意义上的美，对于美的观点没有其他的指向，只是去看美的本身，美本身所表现的。

人经验到自己的伟大，自己的独立性。艺术在谈论人的伟大，这一伟大从某种意义上来看使人自己感到惊奇，不需要去寻找其他的美。但在一些机会上不可能看到外教人的神话所表达的和基督徒对历史的表达之间的区别。古代所表达的悲剧性现在被遗忘了，现在只是去看美；这就出现了对神灵、对神话的怀念，进入一个不畏惧罪恶、没有十字架的痛苦的世界，可能这是因为过分强调中世纪晚期的形象。在形象表达中还是基督宗教的内容，可是这种宗教艺术并不是严格意义上的神圣艺术。不去深入圣事的谦逊以及时间本身所包含的。只是愿意通过美来享受今天、解放自我。可能宗教改革中的反对圣像应该放在这个背景下去看，尽管毫无疑问其中的根源要深的多。

巴洛克艺术随从文艺复兴在许多方面以多种形式得以表达。最大的形式是以特利腾大公会议所开始的改革为依归。继续西方的传统，再一次的强调艺术的教育性作用，但作为一个内在革新的原则，它也是以从内里并指向内里的新形式来看。

圣像好似一扇窗户，其中神圣世界接近我们。揭开了时间的帐幕我们可以看到神圣世界的内部。艺术愿意重新引领我们进入天上的礼仪。甚至直到今天我们在巴洛克式的圣堂中都可以感受到这一唯一强调喜乐的重心，好似用形象来表达阿肋路亚：“喜乐于上主就是我们的力量”，旧约的这句话（厄下八，10）从深处表达了这一类圣像的根深意义。

启蒙运动在一种理智和社会性的范围内远离了信仰；今天的文化是在支持这一点并寻求另一条路；因为信德已经藏在历史中了，只是模仿过去，或者试图适应下来，或者应该接受文化的潮流而用新的形象来表达，这经常被认为是梵二大公会议的要求。现在这一反对圣像的热潮最初是由德国开始的，其最早要追溯到二十年代，但本身也留下了一个空缺，我们今天可以很清楚的感受到其中的贫穷。

从这层意义上看我们如何继续向前呢？现在我们不仅是神圣艺术危机的见证，普遍来讲，也是艺术危机的见证，这一危机在以前并没有出现过。艺术危机是人类存在危机的一个表达；对于物质世界的掌握程度越高，有关人的最终目的这些基本问题也就越盲目，因为这些问题超越物质层面。这个局势甚至可以称为：精神的瞎子。面对我们该如何生活、如何面对死亡、我们的存在是否有意义这些问题，已经不存在共同的答案了。实证主义以科学的严肃性为借口将事物限制到可以显示、可以证明、可以经验的范围之内，使世界黯淡无光。数学是属于世界的范围之内，可是Logos作为数学的基础和原则却没有出现。这样我们的圣像世界就不会超越感觉现象，圣像的主流同时对我们来说就是圣像的终结：不能用照相机摄下来的就不能被看到。到了这一点，形象艺术变得不可能，神圣艺术也不可能，因为这里的目光需要看的更远。艺术曾经经历了映像的表达，有超越感觉限度的可能，从字意上来讲成了没有目的的艺术。艺术成了由人自己所创造的世界的经验，是一个空的创造力，已经没有造物主圣神（Creator Spiritus）了。唯一真正能够做的是创造虚幻和空虚，使得人想起人类试图创造的荒唐性。

要再一次的问：从这层意义上讲我们如何继续向前呢？我们要努力总结直到现在所看过的，去看在礼仪中的艺术的一些基本原则：

一、           完全不要形象与天主降生成人的信仰没有办法调和。天主在他历史的行动中进入了我们的感觉世界为了使世界成为永恒的而走向他。在美丽的圣像中天主不可见的奥迹成为可见的，这构成基督徒敬礼的一部分。诚然在时间的进程中常有高有低，有前进有后退，所以在一段时间之内也会有圣像表达上的贫穷。但从来没有完全空缺。反对圣像的主张不是基督徒的观点。

二、           神圣艺术的内容来自救恩史中的形象，由创造开始，从第一天直到第八天复活和第二次来临的日子，在此总结历史的进程而将圆圈封起来。特别是圣经中的形象构成神圣艺术的一部分，但圣人们的历史，作为耶稣基督历史的具体化以及在全部历史的进程中犹如落地而死的麦粒所结出的成果，也进入神圣艺术。若望·达玛森指责反圣像的皇帝良第三说：“你不只是在反对圣像，而是在反对圣人们”。就是在这一时期教宗额我略三世在罗马订立了诸圣节（艾多基莫夫）。

三、           天主与人类历史的形象不只显示为过去的一系列事件，而且通过这些事件表达了天主的行为内在的一体性。这些圣像指向圣事，特别是圣体圣事和圣洗圣事，在圣像中包含圣事的内容；这样也包含现在。圣像与礼仪行为保持一个极为密切的关系。在耶稣基督内历史成了圣事，耶稣是圣事的泉源。正因为如此基督的形象是神圣形象艺术的中心。基督形象的中心是逾越奥迹：基督的出现是被钉十字架者，复活者，是要来的那一位，他的权能还保持隐藏。每一个基督的圣像都应该综合基督奥迹的这三个基本要素，从这层意义上讲是逾越的圣像。

很明显存在多种可能，即相互强调层面的可能：圣像可以主要表达十字架和苦难，其中突出我们现在的受苦的情形；也可以突出表现基督的复活和第二次来临。但从来不可以完全孤立的只表现一点：在任何一个圣像中都应该临现逾越奥迹。如果一个十字架的形象一点都没有出现复活，那需要纠正，只是一个表达伤痕和痛苦的形象。至于以逾越为中心的圣像，基督的形象常是圣体圣事的形象：所以指向逾越奥迹的圣事性临在。

四、           基督的圣像与圣人的圣像不是照片。其作用是超越物质的眼光所能达到的，在于唤醒内在的感觉并教人有一个新的目光，在有形中看到无形。圣像的神圣性正是在于是出自一个内在的默观。应该是这个内在默观的成果，出自信徒与复活了的那一位相遇这一事实；这样重新指向内在的默观，是在祈祷中与主的相遇。圣像是为礼仪服务的；形成圣像的祈祷与默观应该保持与教会信仰的共融。神圣艺术中的教会性层面是根本，这样也保持与信仰的历史、与圣经和圣传的关系。

五、           西方教会不能不去看大约从十三世纪起所开始的这条路。可是也应该接受教会第七届大公会议，也就是第二届尼西大公会议的结论，承认教会的形象在艺术中的基本重要性和神学地位。没有必要完全接受东方每一个大公会议和主教会议所发展出来的结论，这一切在1551年的莫斯科大公会议中得到最终系统化，该次大公会议被称为一百条规则的大公会议；可是应该将其中的圣像神学的基本方向视为主要方向。当然不应该有过分严格的规则：新的宗教经验以及新团体的恩宠应该在教会中找到他们的位置；但是在神圣艺术（表达礼仪，属于教会性层面）与普遍的宗教艺术之间还是有区别的。

神圣艺术不能是纯粹随心所欲的表达。拒绝Logos临在现实层面的艺术形式及单纯引起人感觉性层面的艺术形式是无法与教会中的圣像调和的。由孤立的主观不能产生除神圣艺术。更好说神圣艺术要求在教会内的内在形式主体。只有这样艺术才能使共同的信仰得到有形的表达，才能在信者的心中讲话。艺术的自由也应该在神圣艺术的范围内存在，但不是随心所欲。要根据我们前面指出的四点来发展，并努力接受教会的形象艺术传统。没有信德就不存在一个适合于礼仪的艺术。神圣艺术也要接受格林多人后书的要求，将目光指向主“我们众人以揭开的脸面反映主的光荣，渐渐的光荣上加光荣，都变成了与主同样的肖像，正如由主，即神在我们内所完成的”（三，18）。

这一切在实践中如何实行呢？艺术不能像生产机器一样“生产”。常是恩宠来运作。灵感不是一呼即来，而是无偿的接受的。在信仰中艺术的革新也不是用金钱或其它什么可买得到的。首先要求以新方式去看这一恩宠。所以我们都应该努力获得这一有能力去默观的信德。只有拥有这一切，艺术才会找到其合适的表达。