第五章: 安吉利哥弟兄：透过美来宣道
一九八二年十月三日，教宗若望保禄二世，在一封「依他自己的职权」所发出的宗座牧函中，允许整个宣道会用「真福」的称号举行礼仪去崇拜菲索里的若望弟兄（Fra Giovanni di Fiesole）。这样，教宗正式核准了一项悠久的传统，并引起了一个重要的问题。到底安吉利哥弟兄是因为他的宗教艺术之美而配得到「真福」的称号，还是因为他是个有能力去画出能如此深入地表达神学奥理的画作的圣人呢？教宗引用了乔治．瓦萨利（Giorgio Vasari） 在安吉利哥死后一世纪为这菲索里的道明会士所写的经典传记来部分地回答了这个问题：「他的画作是一个神圣生命和他天赋的创作力间的大和谐的结果」。
且让我们追忆他生命中的两大重要部分：在道明会修院里的修道生活和委托于他的作画任务──他因此而完成的画作现在仍令许多博物馆熠熠生辉。如果我们采用传统的说法，若望．培罗洛（Guido di Piero）约在一四○○年在托斯坎（Tuscany）的穆杰洛（Mugello）山谷出生。他最早的作品画于一四一五年至一四一七年间，而他的名字登录在弗罗伦斯（Firenze）的一间教堂附属「协会」的会员名册上，是由一个画小画像的名家引介加入的。那时他常去的道明会的诺维拉圣母（Santa Maria Novella）会院，那是由圣加大肋纳．瑟纳的徒弟真福若望．道明尼斯（Bl. Giovanni Dominici） （1357-1419）所启发而产生的一个宗教生活改革中心。西方分裂主义刚结束。这修院的教堂是在一四二○年由新罗马教宗马定五世亲自祝圣的。
就是在差不多这时候，若望在菲索里的圣道明会院了加入修会。不久以后，道明会清规派的代理会长是圣安东宁诺（St. Antonino Pierozzi）。他后来成为弗罗伦斯的总主教。若望弟兄在一四二七年或是一四二八年晋铎。他为弗罗伦斯和菲索里教堂或修院所画的众多作品都属于这时期。简明的文件，例如在登记簿或收据上的签名和笔记等，使我们得知这些作品画于何时。若望弟兄仍被派在菲索里，在该处他完成了不少在修道院作画的责任。
在一四三六年，道明会清规派获得了弗罗伦斯城内的圣马谷教堂和修院。不久他们便开始修复工作，其后并加建了宿舍。他们开始重建修院的教堂是由于先后获得麦第奇（De Medicis）家族的老科西摩（Cosimo the Elder）和乐伦（Lorenzo）的慷慨资助，两人都是若望．比齐（Giovanni di Bicci）的儿子。若望弟兄在一四三八年底来到弗罗伦斯并开始装饰修院的工作。他在圣安东宁诺的指挥和鼓励下再发现自己。圣安东宁诺在一四三九年至一四四四年间任修院院长之职。他委派若望弟兄为会院的理家。[63]
一四四三年一月六日，圣马谷教堂由教宗尤贞尼四世所派的教皇特使举行祝圣仪式，其时特使刚与希腊人在弗罗伦斯举行完「合一会议」。但弥撒是由教宗亲自主礼。教宗非常欣赏这道明会的画家，便召他去为圣伯铎堂工作。在一四四六年初，教宗甚至建议任命他为弗罗伦斯的总主教。但是，安吉利哥弟兄拒绝了教宗的提议，并推荐圣安东宁诺。
这时若望弟兄住在罗马，在梵蒂冈圣伯铎长方形大殿内的小圣堂和教宗的宫殿工作。他是为教宗尼阁五世（Nicholas V）服务[64]。后来安吉利哥弟兄在奥维托（Orvieto）住了一段时间，在高索里（Benozzo Gozzoli） （1420-97）的协助下，装饰当地的主教座堂。然后他被召回菲索里，因为当地会院院长（本笃弟兄）是他的胞弟，正为重病所苦。本笃去世后，真福若望在一四五○年至一四五二年间继承他的职位。一四五三年，若望．多凯马达（Juan de Torquemada）枢机要求安吉利哥弟兄来罗马圣城装饰米诺华圣母（Santa Maria sopra Minerva）会院。安吉利哥在一四五五年二月十八日去世，使他没有足够的时间去完成这工作。对罗马熟悉的人士知道安吉利哥弟兄就葬在这米诺华圣殿内，他现在仍在那儿，距离圣师加大肋纳．瑟纳坟墓不远。圣女加大肋纳为十五世纪整个道明会的改革留下深刻的影响，在她死后仍继续留存。
这样，菲索里的安吉利哥弟兄在一个过度时期站在通至许多不同方向的义路口，面临抉择。在此西方文化历史上的一个过度时期，至少在意大利，由于中古时代的价值观的没落，人文主义的初始轮廓正在浮现。这是意大利绘画史上的一个过度时期，处于乔托（Giotto） （+1337）那仍很接近圣像艺术，用不凡与智慧来表现那具体化于圣方济的广为流传的基督信仰的方式和文艺复兴时期着重表现受苦的感觉主义画作的来临之间。这也是教会史上的一个转捩点。在经历大分裂－－即同时有三人声称为教宗的丑闻－－的创伤后，教庭需要重建已严重受创的声誉。这也同时是在拉丁西方和拜占庭东方间的一个过渡时期。双方于弗罗伦斯开会达成一项仍不稳固的合一协议不久，士耳其人便出其不意于一四五三年攻陷君士坦丁堡，造成东西两方确定分开。最后，这是道明会本身的一个过渡时期，因为机构的一致性被两个服从[65]所伤害，而有重新建立的需要，同时也有圣加大利纳．瑟纳（St. Catherine of Siena） 的告解神师和知己真福雷孟．卡普（Raymond of Capua）所实行的精神改革和仪式改革所引致的需要。 安吉利哥弟兄处于这潮流的高峰中，一边负责道明会共同生活的管理与服务，一边用他的天赋透过其画作的美来服务那亟需振兴的福传工作。为安吉利哥弟兄来说，艺术就是福传的最佳方式，而他的画作应从这个角度来欣赏。这样说，一点都不过份。
安吉利哥弟兄可能并不是他那个时代最伟大的画家。他曾被指责说：他的画没有用足够的篇幅去描述伤者的悲情和世事的变幻，比不上他同时代的一些画家所做的，例如，马萨其奥（Masaccio）（+1428）在巴兰纳齐（Brancacci）教堂所画的几幅有名的壁画。圣画艺术专家赖卡迈（Pius Raymond Régamey）神父认为若望弟兄「与当时最新、最猛烈的潮流保持距离」。照他的说法，安吉利哥弟兄见证了与十四世纪的第二个三分之一时的弗罗伦斯和平时期相似的一段短暂的平衡时光。但这时光竟是如东西方教会合一那样的不稳固。它是圣宠的一道光华[66]！
但艺术史家似乎忽视了这相当严厉的评语而喜欢对安吉利哥弟兄画作的另一种诠释及由于他的神学方面的领悟而用颜色画出来的有名的光。艺术史家阿尔坎（G. A. Argan）曾试着用「神圣的人性」来表达它。
透过美来宣示圣经奥迹
已有许多人用不同的程度和不同的才能来尝试证明这个道明会的艺术家的画作与圣多玛斯．阿奎那的神视是一致的。在这里我只能简单地提出他的画与一个被救赎的世界的愿景是分不开的。他的画尝试并成功表达出，自从基督来临后，若没有那一位又是造物主又是受造物的救赎者，没有人能透过信德真正看清楚事情。他的画总是谈及基督降生成人的奥迹，用光来表现世上已处于更新的状态。最后，他的画也给童贞玛利亚一个特殊的地位，将她描绘成受造物中的模范，在救恩史上的快乐与痛苦中，总是活在天主完美的友谊里。
基督降凡救赎奥迹的光辉
安吉利哥弟兄的发言，记录下来的很少。其中有一句由乔治．瓦萨利（Giorgio Vasari）留传下来，谈及他自己与基督的关系。用他自己的话说：「一个人要画基督的图画，必须与基督一起生活。」所以，我们了解为何安吉利哥弟兄画在圣马谷堂的小室墙壁上和整个教堂的墙壁上的画将圣道明与基督的生活事件，特别是祂的苦难，密切地连结起来。我们也注意到他的构图往往将圣道明置在暗示「九种祈祷方式」之一的情景中。他画在道明会的修道弟兄姐妹们的居所或房中的一着名的场景就是「嘲弄基督」图，画里圣道明坐着专注地阅读基督苦难的故事，处于平安与沉思中（即第八种祈祷方式）。我们在「移除自十字架」（Deposition from the Cross）一图中看到圣道明合着双手（即第五种祈祷方式），或是站着，左手高举（即第四种祈祷方式），而在「耶稣被钉在十字架上」（Crucifixion）一图中，他跪着，双手高举去抓住十字架的木条。安吉利哥弟兄非常清楚地表达身体与精神都参与了基督的牺牲。
身体确实在表示与基督接近的构图中有它的作用。但安吉利哥弟兄画的身体，与自然主义者所画的比较，有一种发光的特质，有点像在圣经的注释中，精神自文字中区分出来，但仍然植根于文字并依靠文字来表现。安吉利哥弟兄用画家的表达方式，透过机敏的艺术性的不均匀手法，来绘出他想要清楚表达属神的现实。
关于这一点，最近有评论说[67]安吉利哥弟兄的画作也含有部份的抽象画。我们看到他多彩的色块，彷似没有正式设计过地泼洒散放，但却产生了抽象艺术，而抽象艺术的理论和实践竟是在五个世纪后才发展呢！而安吉利哥弟兄对人物所穿的衣物以虔敬的处理方法来暗示他们超凡脱俗，难道这不是另一种抽象的画法吗？
如此，安吉利哥弟兄很灵巧地将画作中对称和谐的一部份（由于他受到那特别强调创造的秩序的多玛斯神学的影响，他画的花和树即以此方式表现）与画作中用抽象艺术的敏捷笔触所画的另一部份作出对比。为我们和我们同时代的人，安吉利哥弟兄的画作缺少了透视和深度感是令人惊讶的，但这缺乏被光和色彩所取代，并同时产生了一种奇异感，一种凝想来世的感觉。安吉利哥弟兄用光暗面交替，和那无所不在的白色成功营造出这种效果。虽然他画的人物有一些仍是固定的老套，但大部份时候，这道明会画家用非常美的视觉语言来描绘个别的人物而与画中人的精神面相会。
他将逾越节奥迹的两面，即死亡与复活，十字架与荣耀，放在一起，做成了一种同样宝贵的，适当地属于神学范畴的调和。十二世纪圣达米盎的十字架，是亚西西的圣方济所非常珍视的，成功地以十字架上的题字将胜利的基督具体表现出来。但安吉利哥弟兄则是用从围绕在十字架四周的人和被钉的耶稣身上所散放的平安来表达同样的意念。甚至他在大约一四三八年所画保留在慕尼黑（Munchen）美术馆的一幅「悲痛圣母像」（Pieta），画的内容是耶稣被置于墓中时童贞圣母亲吻亡子的手，亦是一幅有着绝对宁静的特征的作品。安吉利哥弟兄对童贞圣母的概念启发他去描绘出她不只是一个得到了神的友谊的人，亦是一个欢迎天主圣言进入她心中的人。
在报喜图中的童贞女
与许多意大利画家一样，安吉利哥弟兄偏爱画天使报喜的场景，即天使加俾厄尔与童贞玛利亚间的「神圣对话」。藉着这熟悉的一幕，他将圣母玛利亚自愿参与奥迹的情形画活，表示出圣母玛利亚喜欢接受上主的话，多于上主派来的传话者的喜欢。他在画面上加入许多象征。例如，在圣马谷教堂（San Marco）的修院回廊上，他画的天使报喜中的草地上有白色和红色的花。这看来彷佛无足轻重的细节使人想起圣经中雅歌的注释。如同这聪慧的画法一样，童贞圣母的身裁若与房子的实际大小比例来看是过于高大，似乎是要指出她本身才是真正的房子，神圣的殿宇。童贞圣母的衣着的细节亦然。她的白袍上轻柔地罩着一件深色的外衣，这在圣母图中很不寻常，并强烈暗示了道明会的黑色外衣。在圣马谷教堂其他圣母的壁画中，她的斗篷是灰紫色，罩在红色的长袍上， 而这些都是代表悲伤和殉道的颜色。
在所有报喜图的绘画中，圣母无论是坐着或跪下，两手都交叉于胸前，身子向前倾斜，角度略小于在她由基督光荣加冕的画中她前倾的程度[68]，好像要表明这实际上是同一奥迹。甚至这报喜图一幕的布景亦适合于基督降凡成人的奥迹－－我几乎想说是以电影的模式──因为背景中有一道通向未知的门。实际上，在另一幅由安吉利哥弟兄在他生命的尽头（1450年）在银柜（Armario degli Argenti）中所画的报喜画，开门向一个位在画中央的空间，透过它我们看到一系列更多的门，整幅画并因有柏树和棕榈树的理想化布局而臻于完美。
我们也在这绘画中可以欣赏一个有着像大蝴蝶的亮丽翅膀的天使向圣母谈话，而圣母的衣裳则以透明柔和的颜色画出，形成对比，还有一只鸽子在她们之上方盘旋。细腻的配色所做成的印象就是灵性的光，是一种发自「满被圣宠」的童贞女的内在光华。在安吉利哥弟兄另一幅为「科托纳（Cortona）报喜图」，童贞女穿着蓝色斗篷和红色长袍，较后面挂着同样红色的帘幕，而较高处，高于屋顶之上，则是富丽堂皇的星空。
艺术能否带来救赎？美是否如杜斯妥也夫斯基所相信的那样能拯救世界呢？答案是否定的。美的事物能令人狂喜并深受感动，但不能令人改变信仰，革新自己。只有基督能这样做。但信仰能使人在每一真实的经验中发现基督。所以，如果俗世的美能启发我们心灵的洞察力，那么，神圣的艺术应能启发得更多。而在这两个领域中，有艺术天份的道明会士们尝试用他们的作品来宣道。他们的主保就是真福安吉利哥弟兄，但他们也呼求其他圣人的帮助，如马赛（Marseille）之圣玛熙敏（St. Maximin）会院院长和插图先觉者，真福安德略．阿贝隆（Andrew Abellon）（1375-1470），彩色玻璃艺术大师真福雅格．乌恩（Bl. James of Ulm）弟兄 （1407-91），及那住在圣马谷教堂时一定曾细想他的前任者的杰作的巴多禄茂．柏达（Bartolomeo della Porta）弟兄（1472-1517）。这些会士利用他们的才能来宣扬圣言降生，而在他们手中圣言再次变为有血有肉。道明会的使命，利用安吉利哥弟兄的宣道方式，使我们透过可见的事物，去认识那看不见的事实，因为我们的生活包括在所有我们做的事，所有我们唱的歌，和所有我们所传播的道理中所发现或形成的美的范畴。
选读教宗若望保禄二世列品诏书[69]
艺术与生活互相谐调
「谁从事基督的工作，必须常与基督同在。」这是菲索利的若望弟兄常挂在嘴边的座右铭。正因若望完美的纯洁生活及其所绘之作品臻于神圣美，尤其他所绘制的童贞圣母像之卓绝，故人称他为「真福天使」。
尚年轻即倾向会士生活，请求进入菲索利的道明会院；那是一座严守常规的修院，被称为「清规派」。凡弟兄们或长上委托给他的任务，他均以最大的勤谨去履行。他在绘画上的奇特天赋，日益盛名远播，委任他的绘画工作持续不断，又常有急件。
教宗尤贞尼四世邀请若望至罗马圣伯铎大殿和梵蒂冈宫廷从事绘画工作。在那期间，教宗得以就近充分地证实及深入赞赏若望的奇异艺术天才和他的特殊虔诚、他的守规、谦德和他的忘我精神。教宗尼阁五世也曾对若望下一卓着的评语：「他是一位纯朴正直、举止具有高超德行、堪受尊崇和敬重之人。」基于此，教宗特委派他在其私人小堂绘上壁画。这些壁画丝毫不失若望作品的特殊风格，那亮丽的色彩正给予真正的祈祷下了一明晰的定义。
他在罗马圣玛利亚会院与世长辞，为他那因艺术而美化的生平及为本性和超性诸德所美化的生命封上了印。按同时代人的评语：「他是一位谦虚朴实、行为虔诚、声名卓着之人….他天性和善，是位卓越的会士，绽放各种德行的花朵，是位圣德昭彰之士。」作家巴沙里亦在弗罗伦斯收集众多真福安吉利哥纯洁无瑕的生平事迹，他确信：在安吉利哥以神圣为主题的作品中所流露出的恩宠与天才，是他圣善生活及其创作力互相谐调的成果，实际上，安氏仅绘制神圣主题的作品；这即是他被称为「天使」的理由，可谓独一无二，几乎无人可与之伦比。
显而易见的，若望弟兄以其特殊天才，从事艺术工作．不论过去或现在，在天主的子民中，均获致属神和牧灵的功效，并促进信友们更易于归向天主。基于此目的，梵二礼仪献章论及艺术曾说：「在人类心智的崇高活动中理应提到艺术，尤其是宗教艺术，以及称为艺术峰的圣教艺术。艺术的本身就要以人工，对天主的无限完美，作某种程度的表达；其目的是纯以自己的作品极力使人虔诚归向天主，便越能增加对天主的赞美与荣耀。」
确实，若望弟兄不论在神修或艺术上，均超群出众，常令我们喜爱赞赏。为此，我们断定已届将他列品的时刻，将他置于天主教会中供人景仰的行列；教会至今仍以他天堂般的艺术宣讲。
对答咏 （德四：12-13，15）
领：智慧举扬自己的子孙，照顾寻找自己的人。辛勤寻找她的，必能充满喜乐。
答：爱她的，就是爱生命。
领：凡事奉她的，就是事奉圣者。
答：爱她的，就是爱生命。